Il contrappunto “irrazionale” di Conlon Nancarrow

Il compositore americano Conlon Nancarrow  spingerà le ricerche sul ritmo e sul tempo fino a una soglia di non ritorno.

Conlon Nancarrow (1912-1997) studia al Conservatorio di Cincinnati (1929-1932), suona la tromba jazz, studia con Nicolas Slonimsky, Walter Piston e Roger Session. Dal 1937 al 1939 partecipa alla Guerra civile spagnola. Di ritorno negli Stati Uniti incappa nei rigori dell’anticomunismo americano più viscerale, dai cui estremi fugge per stabilirsi a Città del Messico, dove è vissuto dal 1940 alla morte. Per quaranta anni nessuno si accorge di lui fino a quando Cage scopre, nel 1960, i suoi Studi per player Piano (piano meccanico). Nancarrow sostiene che “il tempo è l’ultima frontiera della musica”.

Attento lettore delle New Musical Resouces di Cowell nel 1930, credeva che solo un simile strumento, il player piano, potesse rendere con precisione la metrica, i ritmi e le variazioni di tempo più complessi. Non comporrà da allora che per strumento meccanico, in un vortice di strutture contrappuntistiche sempre più complesse. Negli anni Novanta la complessità e l’astrazione dei suoi pezzi crescono ancora, come per esempio nello Study 37, dove esibisce un canone a 12 voci di cui ciascuna possiede un tempo particolare.

Soffermiamoci sullo “Studio 33″ con l’ausilio di James Tenney che ha steso un illuminante nota al disco nel booklet allegato agli Studi di Nancarrow pubblicati in Cd dalla Wergo.

“Questo ‘Canon – √2/2′ è il primo che implica relazioni di tempo irrazionali. All’interno dei suoi strati polifonici il tempo si alterna tra q=280 (=2×140) e q=198 (approssimativamente = √2×140), variando da uno all’altro cinque volte nel corso del pezzo. Questi cambiamenti sono sincroni nei due strati, così che i due tempi sono quasi sempre sentiti simultaneamente. Intorno alla metà del pezzo ognuno dei due strati diventa per un momento un canone a due parti. All’interno di ogni strato, le due voci sono nello stesso stempo tempo, ma la durata delle note differisce in un modo tale che i loro tempi effettivi approssimano lo stesso rapporto di √2/2 che distingue i due strati stessi.

La complessa struttura del tempo piò essere qui rappresentata come

√2x(√2/2)

________

2x(√2/2)

Sebbene queste relazioni di tempo strutturano il pezzo, mi sembra che quello che si percepisce a livello formale sia determinato più dalla texture che dal tempo. La texture cambia a ogni cambiamento di tempo all’interno di uno strato, ma cambia altrettanto spesso all’interno dei segmenti di tempo costante e questi cambiamenti di texture sono spesso correlati con un cambiamento nel livello dinamico, nella densità o nel tipo di articolazione (staccato, legato o misto). Sono usati diversi tipi di aggregato, che includono accordi di terza e di settima, ottave multiple e diversi accordi di 5 note, in aggiunta a singoli suoni o ottave”.

Come si può vedere da questo piccolo esempio, Nancarrow ha portato alle estreme conseguenza la corrente principale della musica americana, basata sul ritmo. Con Tenney possiamo ancora notare che: “La fusione di due o più parti contrappuntistiche in una singola risultante percettiva occorre in molti degli Studies. In Study #23 avevamo notato il processo inverso – in una biforcazione percettiva di una singola parte (notazionale) in due voci. In Study #33 occorrono entrambi i processi, talvolta coordinati l’uno all’altro in modo straordinario. Nel sistema 24, per esempio, dopo una sezione che consiste principalmente di accordi di settima legati e di ottave, ff, inizia una nuova sezione, pp subito, con una texture caratterizzata da terze staccate e di singoli suoni nel registro alto. In due strati (qui semplici voci) sono sentiti in canone, sebbene l’integrità percettiva di queste due voci è sempre sul punto di dissolversi in una singola risultante. Nel sistema 34 un singolo suono forte nel registro più basso si sente in una delle voci. Poche battute più avanti, si sente un altro suono simile, distinto dal resto della texture, come il primo, dalla sua altezza più bassa e dal suo livello dinamico più alto. Questo processo continua nella prima voce, ma con un ritardo tra le successive occorrenze della nota suonata forte gradualmente decrescente. Nel sistema 36, la stessa cosa comincia ad accadere nella seconda voce e gli stessi fattori che precedentemente separavano ognuno di questi suoni dalla texture ora servono a connetterli con gli altri, producendo una nuova risultante. L’effetto è ulteriormente rinforzato dalla diminuzione del ritardo, formando infine una serie aritmetica decrescente di durate: 7, 6, 5, 4, 3, 2 (in ottavi), in ogni strato. A questo punto (sistema 42) la voce superiore si ferma, ma una nuova texture comincia nella voce inferiore – ottavi staccati nel baso, ff – e questo si sente come una ben amalgamata continuazione del precedente risultato”.

Antonio De Lisa

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